È nel 1976 che si fissa, inequivocabilmente attestato dalle opere e dai documenti, un acme improvviso nella produzione dell’allora trentottenne artista catanese Pino Pinelli; l’apertura di un folgorante quanto visionario tragitto a latere della morsa omologante e apparentemente ineludibile del monocromo, della Nuova Pittura e dall’arte analitica in generale preminenti in quel decennio, capace dall’interno di quel contesto, Pinelli, di segnare un punto di prodigiosa tempestività, di priorità – direi – sul registro dei tempi, perché non assimilabile, quel vertice, ad alcuna delle coeve esperienze dell’arte italiana e finanche internazionale.

La portata di quella bruciante illuminazione, esplicitata dall’ormai nota Pittura GR., avrebbe d’altronde trovato una già saldissima quanto integralmente conquistata misura nel breve arco temporale di quei mesi cruciali che concludevano l’anno, schiudendo una seconda e piena maturità per l’artista, ma la primogenitura singolare e solitaria di quel piccolo lavoro resta snodo e passaggio cardinale perché fondante di un nuovo modo di fare e di intendere la pittura, e non meno imprescindibile punto di partenza per analizzare compiutamente – e comprendere nella sua reale valenza e nella piena interezza – il lungo tragitto ancor oggi coerentemente in divenire del maestro siciliano. In essa, quattro elementi ad angolo retto, sagomati ed in rilievo, di pochi centimetri di spessore e larghezza, appaiono disposti e potenzialmente collegati nello spazio della parete a generare un perimetro rettangolare – di circa 30 x 40 centimetri – pausato al centro di ogni lato idealmente risultante. L’allusione a una cornice, o più propriamente ancora a un telaio, spezzato in quattro parti speculari sugli assi orizzontale e verticale, è pressoché esplicita. Al suo centro, tuttavia, campeggia nient’altro che la superficie di fondo stessa, bianca, neutra; negata, nel baricentro convenzionalmente deputato alla rappresentazione, qualsivoglia sorta di pittura – che non sia quella murale, appunto –, ogni sua possibile esplicitazione, definendo visivamente nulla più che uno spazio immacolato, potenzialmente immateriale ma soprattutto, in virtù dei quattro intervalli, concettualmente aperto all’esterno. Sono d’altronde proprio quelle spaziature – eliminando l’idea di un “fuori” e di un “dentro”, anche perché identici nella loro entità fisica e cromatica – a indurre nell’osservatore la sensazione che contribuiscano, non soltanto otticamente, a travasare quanto è di esterno all’interno del perimetro, e dunque – per estensione – l’idea di assenza, di vuoto, di spazio, di un imprecisabile “oltre” o, per contro, ad ingenerare la percezione che ciò che resta del quadro, i suoi frammenti, possano entrare in relazione diretta con la parete circostante, espandendosi in essa, nel suo spazio fisico – che non è più, dunque, schermo passivo – facendone propri i territori ed impossessandosi di una dimensione ulteriore, anche concettualmente più ampia, quasi illimitata, plausibilmente “altra”. Come lo stesso Pinelli avrebbe raccontato a Giovanni Maria Accame ap-

pena un lustro più avanti, quell’opera rappresentava l’approdo ad «un vero e proprio dissolvimento del concetto di tableau che si concretizza[va] nella rottura del limite del quadro» nel quale «anche il muro, da sempre destinatario passivo, diventa[va] parte dell’opera stessa. Resta[va]no del quadro soltanto i quattro angoli, testimoni della presenza-assenza dell’opera».